文化建設是推動民族復興的重要舉措。文化自信需要文化自覺來體現。人們必須通過對神州大地的觸覺、青山綠水的視覺、五谷豐登的味覺、濃郁鄉音的聽覺之感悟，逐漸形成建設國家和推動文明進化的文化自覺。然而，音樂正是喚起這種感悟的媒介。正因為如此，在五千年中華文明發展到21世紀這一特殊歷史時期，建設“中國樂派”及其話語體系，有其內在的必然性和迫切性。大國崛起需要中國音樂重塑自信，民族復興需要中國音樂奮發有為，文化傳承需要中國音樂有所擔當。因此，音樂不是膚淺的吹拉彈唱，而必須成為凈化心靈、塑造人格的重要手段，必須在繼承與發揚中華優秀傳統文化的過程中發揮不可替代的作用。自古以來，“樂”對于國家文化建設就承擔著至關重要的責任。當然，古代之“樂”區別于近代之“樂”，作為一個重要的、總括性的概念，在古代國家治理體系建設中具有重要的含義、地位與作用，與國家形象的樹立和塑造也密切相關?！皹贰痹谖幕?、政治與社會生活中的重要性，從先秦時代開始，貫穿了整個中國古代史。進入近代后，“樂”在國家文化中的地位與作用更重要，又被賦予了開啟民智，乃至救亡圖存的功能。正如王光祈所言：“吾輩不欲創造‘少年中國’則已，如其欲之，當先自‘耳朵’創起?！雹偾笆虏煌?，后事之師。確立現階段乃至更長時期內國家文化建設所需要的音樂文化發展方向，一方面要吸取古往今來的經驗和教訓，另一方面又必須從國情與國家文化建設的現實需求出發，并梳理、解決一系列問題，重建“中國樂派”的話語體系。唯有如此，才能使音樂文化在樹立文化自信的過程中最大程度地發揮其作用，以致推動國家文化建設。中國樂派及其話語體系建設的目的和意義就在于此。

1.中國樂派及其話語體系建設的現實意義

提出“中國樂派”不僅僅是開展一個課題研究、構建一個話語體系，而有其明確的現實意義。那么，何謂“中國樂派”？它與現階段及更長遠的歷史時期的國家文化戰略有何關系？如何能夠腳踏實地開展“中國樂派”及其話語體系建設并使其在實際中發揮應有的作用？在我看來，“中國樂派”是以中國音樂元素為依托，以中國風格為基調，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現的音樂流派（音樂創作與表演實踐）與音樂學派（學術研究）的合稱。因此，“中國樂派”與一般意義上的“樂派”有所不同，并不是一個由特定音樂群體、特定音樂作品及其風格、特定的音樂理論（甚至是宣言、音樂觀念）構成的“音樂流派”，而是一個較為寬泛且具有包容性的話語體系，作為一個理論與實踐相結合的音樂文化策略，與生俱來就強調了音樂在國家形象塑造與社會生活中的地位與作用。

音樂是文化的一種物質載體和表現形式，成為文化的標識（Identity）和象征（Symbol）。任何一個音樂傳統，都絕不僅是表面上體現出來的音符和聲音特性，隱藏在這些聲音表象背后的是一個民族的生活方式與精神追求。正因為如此，一個國家或一個民族所形成的音樂流派與音樂風格，必然與其文化群體的生活方式及精神追求密切相關。就這個層面而言，雖然“中國樂派”作為一個特定概念被提出和使用還為時尚短，但在中國音樂漫長的歷史發展中，它已是一種客觀存在，只不過尚未被明確地勾勒與描述。由此可見，中國樂派建設也是一種中國音樂話語體系建設。中國樂派繼承和借鑒了多方面的音樂傳統，其中有中國固有的音樂文化傳統，又有吸收的西方音樂文化傳統，但歸根結底是以中國自身的傳統音樂文化為根，吸取借鑒其他音樂文化傳統而生發出來的。中國樂派所表現出的，是中華民族的文化積淀、精神面貌與審美趣味，其中那種不可復制的中國文化傳統應是其核心。為了實現中華民族偉大復興的中國夢，一國之音樂不僅僅是一種可給人們提供審美愉悅的審美文化，而且還是一種重建文化自覺與文化自信的重要途徑。正因如此，中國樂派及其話語體系建設作為一種文化強國建設的具體舉措，具有重要的現實意義。

第一，中國樂派及其話語體系建設關系到國家文化戰略的實施。黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央高度重視中國特色社會主義文化的建設。習近平總書記著眼實現“兩個一百年”奮斗目標和中華民族偉大復興的中國夢，先后主持召開文藝工作座談會等重要會議，就堅定文化自信、建設社會主義文化強國發表一系列重要講話，深刻闡明了文化建設一系列戰略性、全局性、根本性的重大問題，為文化發展改革指明了前進方向。音樂文化作為文化建設的重要領域，對于發展中國特色社會主義文藝、完善人文社會科學學術話語體系、開展美育教育、豐富人民文化生活、增強中華民族凝聚力、推進國際人文交流合作等方面具有重要意義，故關系到國家文化戰略實施，并必將在中國特色社會主義文化建設中有所作為。

第二，中國樂派及其話語體系建設關系到國家軟實力和文化凝集力的提升。音樂是人類共同的語言，是文化傳承中最能保持其傳統的一種文化。中國樂派可以通過深入研究中國音樂的語言、色彩、特征及其內在的邏輯關系，讓中國音樂“說中國話”，彰顯中華民族音樂藝術的獨特性，為豐富世界音樂藝術多樣性作出應有貢獻。更重要的是，中國樂派還旨在使中國音樂成為“中國文化”的一種重要組成部分，進而成為生成中國文化軟實力的重要資源。與此同時，音樂還是鼓勵斗志、集聚力量、凝聚人心、促進團結、提升素質的重要手段。中國樂派并不是建設一個空中樓閣般的理論話語體系，而是要使中國樂派話語體系在中國音樂生活中發揮應有的指導作用，進而使音樂成為國家禮儀和普通民眾文化生活中一個必不可少的文化因素。這就是說，我們要把音樂置于社會生活，擴大中國樂派的理論視角和實踐領域，進而使其話語體系得到實踐的檢驗。這樣一來，中國樂派及其話語體系就會有助于整個社會文化凝聚力的鞏固和提升。

第三，中國樂派及其話語體系建設有助于一些現實問題的解決。近十年來，隨著中國綜合國力的提升，中國音樂的發展備受關注。但在中國音樂的理論與實踐中仍存在一些需要探討和解決的問題：一是在音樂創作中，如何將音樂思維、音樂語言與中國傳統文化精髓、中國傳統藝術審美經驗融會共聚，展現當代中國音樂的民族風格；二是在中外音樂交流、中國音樂海外傳播、中國形象塑造、中國價值表達等方面尚有較大的空間；三是在音樂理論研究方面因受西方話語體系影響較深而尚未形成真正具有中國特色的音樂話語體系。在中國特色社會主義新時代，中國樂派及其話語體系建設將反思中國音樂的歷史發展，總結中國音樂的藝術及審美經驗，解決中國音樂所面臨的一些問題和困境，在面向世界的同時，回歸我們自己的藝術傳統，完善中國音樂文化的自身表述，使新時代中國特色社會主義音樂文化既能具有濃郁的中國文化氣質，又能融入當代國際舞臺，真正成為一種有利于實現中華民族偉大復興的中國夢的音樂文化。

繼承與發揚中華優秀傳統文化、樹立文化自信，不能紙上談兵，也不能搭建那種空中樓閣般的音樂理論，而應建立一個有利于中國音樂發展的話語體系及一些具有操作性的行動方案。這就意味著，中國樂派及其話語體系建設也需要一些具有針對性的方法與步驟，切實解決現實音樂生活中存在的一些亟待解決的問題，目的在于將弘揚中華優秀傳統文化落在實處。當然，這需要追本溯源，在時間與空間不同維度中進行梳理比較，找出一些問題的癥結，擷取異世同調、可資參考的既有規律，并將其與音樂文化發展的現實相結合，使中國文化及其話語體系建設具有文化建設的繼承性、獨特性與針對性。

2.中國樂派及其話語體系建設的歷史淵源

中國樂派雖然是一個近年才被提煉出的概念，但并非空中樓閣，它在長達數千年的歷史文化中有著深厚且不可忽視的根基。這是因為，在中國傳統文化的歷史發展中，樂與禮是互為表里的，宮廷如此，民間亦如此。在歷代宮廷政治生活中，音樂還與政治制度、政治決策、政治傾向密切相關，甚至成為一種政治話語，進而成為治理國家的一種手段。這在中國古代儒家音樂思想體系中已有了充分的表達。故在中國古代，音樂一方面保持著一種自然生態，但另一方面又處在一種不斷被總結、被提煉、被規范化、被政治化的過程中，最終成為一種與國家主流意識形態相吻合、作為國家文化認同的音樂文化。然而，這種非自然狀態的音樂發展轉過來又對自然狀態的音樂發展產生影響，并呈現出一種民間與宮廷之間的互動。這種不斷被總結、提煉、規范化、政治化的過程，作為建設“一國之樂”的傳統，無疑也為當下中國樂派及其話語體系建設提供了一個重要的歷史文化語境。在近代中國現代化進程中，盡管音樂發展的自然生態仍保持著，但伴隨著現代社會結構的形成和發展，音樂也被不斷整合，最后成為現代文化話語體系中的一個重要組成部分，并在社會生活中扮演著更多更重要的角色。這種不斷整合的話語體系建設也為中國樂派及其話語體系建設提供了重要的參照。尤其是新民主主義文化建設、社會主義文化建設、中國特色社會主義文化建設，為中國樂派及其話語體系建設提供了重要的基礎。概括地說，這種“一國之樂”的建設傳統，作為中國樂派及其話語體系建設的歷史淵源，主要集中在兩個方面：

第一，音樂作為宣示國家形象、政權主體性的標識。這無疑是禮樂的主要功能。在中國古代，有各種禮儀用樂，其中作為“五禮”組成部分的國家用樂，就在不同程度上代表著國家形象、政權主體性。這種作為宣示國家形象、政權主體性標識的音樂，來源主要有三個方面。（1）國家組織創作的音樂。如宮廷樂舞，或重大軍事勝利后的凱旋之樂。這些音樂大多由欽定的樂官組織創作，并賦予政治內涵，同時也成為政權的一種文化標識。很顯然，這種音樂創作并非單純的音樂行為，而更重要的是一種政治行為，體現出一個國家主體對于音樂及其運用的規范和掌控。（2）來自民間的音樂。這主要是收集民歌與各地樂曲，然后進行改編、整理、編排而形成的音樂。這種“采詩和樂”的生成方式，源自先秦，秦漢以后更甚。這種“采詩和樂”無疑也要受到來自國家層面的管理和控制。比如，漢代宮廷儀式樂歌對漢樂府民歌的吸納、南朝吳聲西曲進入宮廷等，都是民間音樂的宮廷化，其中國家對音樂的把控是毋庸置疑的。也可以說，歷代從民間到宮廷的宮廷禮樂的生成大多都不能脫離這種政治的框范。但民間音樂也會對宮廷音樂創作產生重要的影響。例如，在上述國家組織的音樂創作中，就屢有模仿某一種民間歌曲或地方曲調進行創作的情況。這個行為本身就是樂官在國家意志下的行使職責，無疑具有一定之規，通過對各種民間音樂的整理、編纂與改造，使其表現出整體性、正統性，并使之作為國家形象和政權主體的象征。（3）外來音樂。從周代四夷之樂至唐代九部樂、十部樂，外來音樂也是構成國家禮儀音樂的重要因素?？傊?，這種禮樂無疑是在國家主導下生成的，在一定意義上代表著國家意志，故有完備的禮樂制度，如采風制度、樂官制度，以及祭祀、宴饗儀式、外交、節慶等重大活動中的用樂規范。這種禮樂制度無疑也為中國樂派及其話語體系建設提供一定的借鑒。中華人民共和國成立以來，這種作為宣示國家形象和政權主體性標識的音樂（《中華人民共和國國歌》《中國人民解放軍軍歌》等）也在不斷生成。這同樣也是中國樂派及其話語體系建設的歷史淵源。綜上所述，音樂作為國家形象和政權主體性標識的價值取向，為中國樂派及其話語體系建設提供了重要的理論支撐，且使其存在的合理性得以凸顯。

第二，音樂作為治國理政工具。這種價值取向是建構在音樂與社會生活關系上的。儒家認為，音樂反映社會生活，故音樂可以作為體察民情的重要窗口。在中國古代，宮廷從各地收集民間音樂，除“采詩和樂”外，另一個重要功用就在于“采詩觀風”?！抖Y記·王制》曰：“天子五年一巡守。歲二月，東巡守，至于岱宗。柴而望，祀山川，覲諸侯，問百年者，就見之。命大師，陳詩以觀民風?！雹凇稘h書·食貨志》曰：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之大師，比其音律，以聞于天子?！雹坌腥瞬稍?，大師陳詩，用以了解民風民情，進而進行相應的施政。這種“采詩觀風”在一定意義上就表明音樂具有治國理政作用。但音樂作為治國理政工具的前提，還在于對音樂作為教育手段的認同，即對樂教的認同?；谌寮宜枷氲臉方逃^是中國古代禮樂思想的重要組成部分，甚至可以說，“樂”的本質即在于教。故通過音樂進行教化，除了以樂義、樂儀教導貴族子弟（所謂“國子”）和以樂曲、表演傳授于樂師伎人外，還包括以音樂“風化天下”的普及性教育，即所謂“移風易俗，莫善于樂”。這種分層次亦區分重點的教育方式，可以最大化地發揮音樂的教育作用，從而激發它在社會的不同階層中產生教化作用。也正是以這種樂教為前提，音樂成為一種治國理政的工具。至近現代，音樂在治國理政中的地位和作用也顯而易見。尤其在中華人民共和國成立以來，音樂在社會主義革命和建設、改革開放和社會主義現代化建設、實現中華民族偉大復興的中國夢中發揮了重要作用。故音樂作為治國理政工具，作為一種音樂文化的價值取向，也是中國樂派及其話語體系建設重要的歷史邏輯起點。

綜上可以看出，自先秦以來，尤其是周秦兩漢以來，音樂對于樹立國家形象、建構國家認同、助力治國理政的意義得以充分重視，并為此逐漸形成了建立“一國之樂”的文化傳統。這種國家層面上音樂話語體系的建設，正是中國樂派及其話語體系建設的歷史淵源。

3.中國樂派及其話語體系建設與中國文化主體性

鴉片戰爭是中國歷史的重要轉折點。在鴉片戰爭后的百年中，中華民族飽受帝國主義侵略，除在政治、軍事、經濟、外交等層面受到致命打擊外，中華民族原有的文化主體性也在根本上被解構。這種解構體現在多方面，首當其沖的是清朝統治集團的心態發生了變化，“天朝上國”的華夏中心論動搖乃至崩塌。清朝統治集團的很多重要成員，如伊里布、耆英，都經歷了由主戰到主和的態度變化，在遭遇戰敗之后，便轉為主和派，屈服于侵略者。④其次是知識階層和知識結構受到沖擊。在鴉片戰爭前，中國“士大夫囿于章句之學，而昧于數千年來一大變局”⑤，但此后越來越多的知識分子意識到其知識體系的不足，開始“開眼看世界”，向外探求新的知識。但必須要看到的是，中西有別。中西文化不僅具有不同的歷史語境，而且還呈現出不同的特性或個性，故中西文化之間必然存在內在的文化沖突，進而在以中解西或以西解中的碰撞、交流和滲透中，逐漸實現一種對話。在這種歷史背景下，中國近代的經濟貿易、社會階層、政治、國防、教育與科技、學術與文化觀、生活風俗等各方面都在發生轉型。在文化層面，大致沿著“采西學”“適西學”和“鑒西學”的路徑前進。這種從固守傳統，到用傳統改造西學，再到以西學變革傳統的變革，推動了中國近代化的歷史進程。相應的，“中西體用”之辨也成為近代思想史中的重要論題。然而，從晚清到民初的文化運動中，知識分子雖以“救亡圖存”為目的，但在文化上則更多選擇了“西學”，認為唯有“西學”才能解決中華民族的一切問題。于是，在知識界便出現了批判、否定、推翻傳統文化，主張“全盤西化”的聲音?？陀^來看，在不破不立的歷史時期，這種“矯枉則必過正”的思維方式，可以說是必要的。但這種思維方式卻產生了深遠的影響，尤其到了“五四”以后，“全盤西化”被簡單化地提出，并成為推動中華民族文化發展的一個口號。這在客觀上就給后代的知識分子帶來了崇拜西方的潛意識。再看普通民眾。常年戰亂、積貧積弱的社會環境及統治階級和知識階層文化心理上的變化，必然會影響到廣大民眾。雖然在抵抗侵略的過程中，對于“洋人”的妖魔化與畏懼之情逐漸被“落后就要挨打”的民族意識取代，但在文化上仍崇拜西方，以致將傳統文化一概視為糟粕的“鄙視鏈”長期存在，“外來和尚好念經”“外國月亮比較圓”的觀念至今仍有著廣泛土壤。這些都是中華民族原有文化主體性遭受解構的表征。

作為文化的組成部分，中華民族音樂的文化主體性也不可避免地受到影響，進而被弱化。由于近代以來中華民族持續受到外來文化的影響，發生了巨大的社會變革，很多人都不能客觀地看待中華民族音樂文化。這種文化心理，不僅反映在學院派音樂創作、音樂教育和音樂研究中，而且還反映在大眾音樂及其審美中。從整體上看，20世紀初世界格局呈現出西強東弱的特征，故音樂界便有了“向西樂學習”的呼聲。早在二十世紀三四十年代，西方音樂就對中國專業音樂創作、表演與教育產生深刻的影響。由于歷史原因，中國在未能對中國音樂和西方音樂及其教育理念進行充分論證的情況下，就引入了西方音樂教育思想，致使后來人們在處理中國音樂和西方音樂關系時往往缺乏深入的思考，于是西方的音樂教學體系始終未能很好地與中華民族傳統音樂文化結合在一起，因而中國音樂獨特的審美經驗就難以讓學生認識和把握。西方音樂教育體系的引入，直接影響中國音樂話語體系建設，以致一些關于中國音樂（即便是傳統音樂）的表述未能跳出西方音樂的思維。更應看到的是，更具音樂話語權的音樂工作者的知識結構和價值取向，必然會直接影響到大眾對于音樂的認知。時至今日，音樂的雅俗之分，幾乎被簡單化為“中西”“土洋”之分。在普遍社會認知中，西方音樂是高雅的，是凌駕于中華民族傳統音樂之上的存在，中華民族傳統音樂則處于邊緣化位置。于是，國人的傳統音樂素養也越來越顯得捉襟見肘，甚至對中華民族傳統音樂文化的基本特征和歷史發展表現出無知。這都是中華民族音樂基于“中國性”的文化主體性遭受解構的表現。

當然，我們也應看到，即使在百余年來，尤其是20世紀上半葉文化主體性被不斷弱化的趨勢下，有識之士仍然從未停止對于音樂的“中國性”“民族性”的努力探索。隨著“五四”后中國新音樂的進一步發展，先驅們逐漸對新音樂的內容與形式有了明確的認識，即融會中西音樂因素，在不喪失自己的民族特色的前提下，創造滿足時代發展需要的中國新音樂。20世紀中前期，以王光祈為代表的一批以“新音樂”為中國音樂發展方向的先驅，就已將藝術與民族的命運聯系起來。王光祈先生是“國樂”的堅定倡導者，他強調音樂對于民族振興、建立“少年中國”的意義。在《歐洲音樂進化論》的自序中，他開篇即言：“著書人的最后目的，是希望中國將來產生一種可以代表‘中華民族性’的國樂。而且這種國樂，是要建筑在吾國古代音樂與現今民間謠曲上面的。因為這兩種東西，是我們‘民族之聲’。我們的國樂大業完成了，然后才有資格參加世界音樂之林，與西洋音樂成一個對立形勢?！雹蕹豕馄硗?，黃自、蕭友梅在如何發展中國新音樂的問題上也有了較為成熟的考慮。黃自認為：“把西洋音樂整盤的掰過來與墨守舊法都是自殺政策，應建立中國的民族樂派?！雹呤捰衙穭t明確指出，“必須創造出一種新作風，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別的，方可以成為一個‘民族樂派’”，其方法是“學習西樂、改造舊樂，創造具有西方音樂形式但不失中國精神與民族性的新音樂”⑧。這些主張可稱洞見，且具有實際操作意義，對后來的中國音樂教育和音樂創作均產生了深遠的影響。而在具體的方法論層面，20世紀初的音樂家與學者也已經有所探索。如1928年，趙元任發表《中國派和聲的幾個小實驗》，第一個從理論上探討了怎樣為中國的五聲性旋律配和聲的問題，主張蔡邕調式和聲手法，提出在三度結構的和聲中運用一些五聲性手法，以與五聲旋律的風格相適應。⑨總之，從20世紀30年代開始，在中國新音樂文化的歷史發展中，涌現出了一大批優秀音樂家。這些音樂家都在如何繼承和發揚中國民族文化精神，如何建立具有時代精神的中國民族樂派等方面進行了各自不懈的探索。這就意味著，在當時的音樂思想領域，全盤西化、國粹主義、中西結合的三大主流派別的論爭已有了一些初步的結果。盡管這一時期音樂先驅們尚未建立完整的中國音樂話語體系，但他們建立“一國之樂”的努力已足以表達出他們重建中國音樂文化主體性的理想。

今天，我們開展中國樂派及其話語體系建設，就是延續和繼承20世紀初以來中國音樂家建立“一國之樂”的理想和抱負。這就是說，中國樂派及其話語體系建設，就是以新時代中國特色社會主義文化建設的總體要求為大前提，立足中國特色社會主義新時代的現實需要，重建中國音樂基于“中國性”的文化認同，或重建中國音樂基于中國文化的主體性——中國音樂文化主體性。但需說明的是，這種“中國性”不能進行一種本質化的理解，更不能是僵化的、靜止的理解，而應按照中國特色社會主義文化建設的總體要求去認識和理解“中國性”“中國文化”這些曾被本質化了的概念，進而以中華優秀傳統音樂文化為底蘊，吸收一切優秀的、先進的文化，重構“中國音樂”的文化身份及與之相關的話語體系。

4.新時代的中國樂派及其話語體系建設

二十世紀二三十年代的中國音樂理論，關于“一國之樂”如何建設，曾提出了一些具有可操作性的建議，盡管尚不詳盡。在著力于建立中國樂派及其話語體系的當下，我們應如何進行，是否需要篳路藍縷，從零開始？上文已論及，在中國歷史上，從國家層面對“中國音樂”的知識構建已有一段綿長的歷史，并有整理、提煉、上升等一系列知識構建的方式、方法、流程。故盡管今天歷史條件已發生了根本性變化，但數千年來這種關于“中國音樂”的知識構建模式仍值得我們去借鑒和利用。

通過探討、梳理中國古代國家對于音樂的分類與使用，我們就可看到，當下中國樂派及其話語體系建設與中國建立“一國之樂”的傳統有著一系列頗為相似之處。比如，二者都將音樂作為國家形象和文化主體性的標識，都重視音樂的教化功能和治國理政功能，都充分吸收外來音樂充實自身。這就使我們在中國樂派及其話語體系的建設中，能夠繼承和發揚中國古代那些已相當成熟的音樂制度與音樂實踐。這樣，也必將取得事半功倍的效果。然而，我們也必須要清楚地看到，當下中國樂派及其話語體系建設與中國建設“一國之樂”的文化傳統之間有著本質差別。古代之“樂”，是統治者鞏固統治的工具，它歸根到底體現出統治者的意愿、政策乃至審美趣味。在古代之“樂”中，等級性是昭然若揭的。一個不爭的事實是，古代雖不乏“采詩”的風俗及“愛好俗樂”的統治者，但民間俗樂是不被重視的，甚至被貶為“淫聲”，如果不經過基于國家意志的整理與改造，就無法獲得“樂”的文化身份和價值認同。相比之下，中國樂派及其話語體系所強調的恰恰是人民而不是“權貴”。2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上指出：“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向。這是黨對文藝戰線提出的一項基本要求，也是決定我國文藝事業前途命運的關鍵。要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職?！雹?/p>

以人民為中心，堅持為人民服務，是社會主義文藝的根本。因此，中國樂派及其話語體系建設必須扎根人民，扎根中華大地。我國新音樂運動的先驅者呂驥繼承和發展前人的觀念，提出“新音樂”的構建與創作理念，其實質就是要體現廣大人民的根本意愿。筆者曾指出，大力推動新時代優秀音樂作品的創作，貼近人民群眾的審美情趣，創作出無愧于時代、無愧于人民的精品力作，是中國音樂家對“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創作導向”的最好踐行。這正是中國樂派及其話語體系的宗旨所在。中國樂派以中國人民的公共生活為母體，其出發點是引領與滿足人民群眾的審美情趣和文藝需求，把社會主義核心價值體系轉化為人民群眾的自覺意識，試圖從全民音樂文化的根基上促進文化自信與文化自覺的建立?；谶@一出發點，中國樂派力圖透徹地闡述中國音樂的風格、特征與發展歷程，以中國精神與中華文化的精髓為基礎，創作出更多具有中國氣象、民族精神、為人民喜聞樂見的作品。以具有生命力的音樂藝術，凈化心靈、傳遞和平，不僅滿足人民日益增長的美好生活需要，而且結合全民美育，在人民的教育、生活、休閑、娛樂中潛移默化、移風易俗，培育平凡而卓越的人格，提高中國人民的藝術審美水平，最終樹立文化自信。

在20世紀，不論是在抗戰救亡時期的新音樂運動，還是在新中國成立后的音樂創作中，中國音樂家們一直堅持“以人民為中心”，進行一系列努力，并且取得令人矚目的成效。其最直觀的表現，就是涌現出了一大批蘊含著家國情懷、膾炙人口、傳唱至今的經典作品。1934年，田漢、任光、呂驥等人正式成立了“左翼戲劇家聯盟音樂小組”，標志著一場新的音樂運動登上歷史舞臺。伴隨著新音樂運動的蓬勃發展，“新音樂”的概念及其內涵也發生了變化，在中國共產黨的領導下，其時的“新音樂”以喚醒民主、抗日救亡為主題，實質上已成為“無產階級革命音樂”的代稱。毛澤東在抗戰期間不同場合和文章中提出“創造為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派的文藝作品”及“民族的科學的大眾的”新民主主義文化等理論，對這一時期乃至后來的新音樂的發展產生了深遠影響。新音樂運動中的一個重要內容，就是那些為教育民眾、鼓勵民眾、用廣大人民群眾所喜聞樂見的民歌改編而成的經典作品（如《十送紅軍》《東方紅》《繡金匾》等）。這些作品在思想主題和審美取向上都有極大的升華，進而極大地鼓舞了廣大人民群眾的斗志，時至今日，仍熠熠發光。此外，還有大批音樂工作者通過全國范圍內的采風，將具有鮮明特色的各地區、各民族的曲調運用于創作中。代表人物之一就是王洛賓。王洛賓縱橫西北大地，在青藏高原、塞外戈壁、草原牧場，改編創作了《半個月亮爬上來》《在那遙遠的地方》《阿拉木汗》《達坂城的姑娘》等膾炙人口的作品，留下了許多美妙的歌聲。王洛賓和俄羅斯“強力集團”及新俄羅斯樂派的米利·阿列克謝耶維奇·巴拉基列夫一樣，在聲樂作品的收集、改編、創作中，對國家音樂文化的推動與發展作出了巨大的貢獻。另一代表人物雷振邦，曾為《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來客》等多部電影配樂，在電影中，用音樂貼合劇情，完美地展現出了云南、新疆、廣西等地的人文風貌及不同少數民族音樂中所獨有的風情。他們一個共同的特點是在創作中都保留了民歌的個性，同時又將這些個性變為共性，使其更容易為多民族受眾所接受。在那個交通不便、傳播不暢、音樂教育亦不發達的年代，這些作品就使那些缺乏文化生活的人民群眾得到了美的享受和音樂的啟迪，并得到了音樂啟蒙。正因為如此，王洛賓、雷振邦成為中國近代民歌傳承中絕對不可繞過的重要人物。如果說中國樂派及其話語體系建設旨在從浩如煙海、各具特色的音樂形式、音樂流派中歸納出可以被廣為接受乃至可代表中華文化風貌的音樂類型，那么王洛賓、雷振邦等人的音樂實踐對我們而言無疑是極富參考價值的。

縱觀近現代百年歷史可以看出，建設一個“中國樂派”可以說是中國音樂界的百年夢想。這一歷史進程中，寄托著先賢和仁人志士的強國夢，凝結著中國共產黨人的初心，也將是所有具有文化自覺和文化自信的人的光榮和夢想。20世紀60年代，出于摸索與建立中國民族樂派的迫切要求，中國音樂學院應運而生。創辦中國音樂學院，就旨在培養從事民族音樂研究、創作和表演的專門人才，正因如此，中國音樂學院有理由、有義務承擔起探索與建設中國樂派及其話語體系的任務。其實，這一歷史重任自建院之初就已經擔負起了。筆者就任中國音樂學院院長后，從國家文化戰略高度，以全球視野，從承繼中啟新，首次提出“中國樂派”的概念，并強調中國音樂學院應在建設“中國樂派”的事業中有所擔當，有所作為。第一，敞開胸懷，吸納國際一流學者和藝術家，完全實現國際化辦學的戰略目標；第二，全面深化教學改革，完善音樂專業和國學通識協同互動式教育的課程設置，提升藝術人才的文化底蘊，鑄造藝術家偉大的靈魂；第三，努力激發和創作出能夠走向世界的、具有“中國樂派”特色的音樂作品。中國音樂學院為此開展了一系列的實踐，取得為人矚目的成績：進入以中國音樂為母題、以中國聲樂為牽引的國家“一流學科建設”高校；建立獲北京市批準成立的“中國樂派”高精尖創新中心項目；編纂《中國音樂大典》；建立中國音樂學院樂隊學院（中國青年愛樂樂團）；創建“全球音樂教育聯盟”；主辦“中國樂派院長論壇”“中國樂派與中國音樂節學術研討會”“中國聲樂藝術理論建設學術研討會”“中西管弦樂器聲學特征比較研究暨中國樂派管弦樂隊音響模式探索研討會”“紀念沈湘先生學術研討會”“中國樂派理論研究與課程建設學術研討會”；組建“中國樂派國樂團”，在人民大會堂舉辦“中國樂派聲樂大師郭蘭英藝術成就音樂會”。以上這些都表明，中國樂派及其話語體系建設已進入一個實質性全面展開階段并初見成效。

5.中國樂派及其話語體系建設的行動方案

中國樂派及其話語體系究竟是什么？怎樣建設中國樂派及其話語體系？在闡述中國樂派的概念與范疇，闡述中國音樂文化主體性缺失的原因及自古至今建設“一國之樂”的文化傳統后，我們有了清晰的思路和行動方案。

（1）繼承傳統。從古代制禮作樂的模式中吸取精華。誠然，在21世紀的中國，不論是時代、意識形態、社會結構，還是“音樂”概念乃至具體的音樂表演形式等，從宏觀到微觀的各個方面，與古代相比，都已經發生了翻天覆地的變化。然而，我們仍然能夠梳理出淵源可溯的歷史脈絡；并且，在目前對中國樂派的建設中，只要牢記以人民為出發點的使命，便也可以借鑒在數千年歷史中已經相當成熟的一些制樂的方法與流程。具體來說，古代國家層面對于音樂的專門創作與收集整理兩方面，樂教中的學術教育、禮儀教育、專業教育與普及教育層級，乃至對外來音樂的吸收利用，都可以繼續用于中國樂派的建設，充分利用音樂便于傳播與接受的特性，使中國樂派可以在國家禮儀、社區生活、各類型的教育等方面持續發揮作用。當然，繼承傳統并非故步自封，而是以中國音樂人提高文化自覺為基礎。中國音樂人應共同為中華民族文化的偉大復興而奮斗，這一群體的文化自覺將對當代中國音樂的創作、表演、研究與教育產生廣泛而深刻的影響。中國音樂人的文化意識覺醒，也以獨特、有力的形式，形成更為廣泛意義上的中華文化整體自覺，成為中華文化復興的重要組成部分。

（2）深化研究。以研究作為創作與教育實踐的基礎。中國樂派不僅僅是表演流派，也包括學派的意味。為了使中國樂派能夠得以進行扎實穩健的建設，必須研究先行，為后續的實踐工作打好基礎。這包括幾個方面的因素。首先，雖然我國古代音樂音響保存極其有限，但文獻、樂譜、圖像、文物等方面的材料仍然有相當大的體量，研究我國歷史中優秀的音樂文化，盡可能準確地了解中國古代音樂在當時的文化、政治中的重要作用，才能更好地取其精華、承其遺緒，使傳統文化能夠“死而復生”，真正地在當今社會中發生作用。其次，中國樂派必須重視史學理論建設?！爸袊鴺放伞钡慕撋钊肜斫庵袊魳氛Z言、色彩、特征及其內在的邏輯關系，追溯歷史原貌，重塑我國自身的音樂話語權。再者，中國樂派的建設，并不是單純限于藝術領域的問題，而是與國家文明的確立、國家形象的展現有密切關聯。而中國古代對于音樂的研究很多都是由政府組織進行的，是為王朝禮樂建設奠定理論基礎，與對雅正、正統等概念的研究及傳承從來不曾分開過，古代音樂研究與政治的相關性不可忽視。研究中國音樂的歷史，也可以深入地理解音樂與政治、文化的緊密結合，將其運用于中國樂派建設中。最后，使用多學科研究方法，是現在人文藝術學科的大勢所趨。中國樂派研究作為一個多學科、跨專業的重要項目，既然不僅僅限于音樂本體本身，就不能只從音樂學角度出發，而是要綜合使用音樂學、文獻學、政治學、歷史學、美學、社會學、價值學說等學科的方法，從多個視角、全方位地深入分析。

（3）推動創作。使作品成為培育人格、樹立文化自信的階梯。中國樂派以中國人民的公共生活為母體，其出發點是引領與滿足人民群眾的審美情趣和文藝需求，把社會主義核心價值體系轉化為人民群眾的自覺意識，從全民音樂文化的根基上促進文化自信與文化自覺的建立?；谶@一出發點，中國樂派力圖深刻認識和把握中國音樂的風格、特征與發展歷程，以中國精神與中華文化的精髓所在為基礎，創作出更多具有中國氣象和民族精神并為人民喜聞樂見的作品。

6.結 語

“中國樂派”這個概念，涵蓋音樂流派與音樂學派兩方面。但中國樂派建設這一工作，卻并不僅僅是對音樂流派與音樂學派進行具體的研究與建設。作為國家文明的一部分，一國之文化，中國樂派與國防軍事、科學技術及教育、外交等具有同等地位，都是構建國家文明的重要因素。正因如此，作為文化藝術的重要組成部分，中國樂派及其話語體系建設更重要、更長遠的目的在于，積極參與文化建設，與軍事、科技、教育等多方面共同構建國家文明：從“國”的角度說，塑造良好的國家形象，增強中國文化的影響力與感召力；從“人”的角度說，則以具有生命力的音樂藝術喚醒民眾、凈化心靈、塑造人格，在人民的教育、生活、休閑、娛樂中潛移默化、移風易俗，培育平凡而卓越的人格。在不斷將國家文化發揚光大的同時，也不斷提升中國人民的道德水準、文化修養與藝術審美，最終樹立文化自信。尤其需要注意的是，國家文化戰略并不僅僅為目前所處的歷史階段服務，它應該是有繼承性、持續性的。建立國家文化戰略，必然是一個繼承前人、立足當下、展望未來的過程，使文化戰略既蘊含著深厚的歷史積淀，又可以引領時代的前進，這是中國樂派建設中最為關鍵性的問題。概括而言，建設中國樂派，使之與國家文化戰略相配合，可以分為三個方面：第一，建設中國樂派，就要在集成優秀音樂傳統的基礎上，探索建構與五千年文明相匹配、與中國大國地位相符合、與人民群眾期待相適應的中國音樂主體；第二，建設中國樂派，就要從音樂文化的角度進一步樹立中國人的文化自信，充分利用音樂易于傳播、易于接受的特點，推動文化自覺意識的覺醒；第三，建設中國樂派，還要將中國音樂作為中國文化的重要載體和精神標識推而廣之，向全世界展示中華文化的獨特魅力。

當然，如何建設中國樂派及其話語體系，并使其能夠最大限度地為國家文化建設發揮作用，這是一個戰略性的大問題，不應是一家之言，而是一個需要在建設過程中不斷進行吸納、總結乃至反思的長期性工作。中國古代禮樂建設的一個重要內容是“樂議”制度：召集具有才學、對古樂有所了解的儒士，集思廣益，選擇有所傳承且符合當時國情的方案，最終形成禮樂制度。這種方式值得我們借鑒。在2019年4月21日舉行的“中國音樂研究基地2019年學術年會”中，筆者提出了“爭鳴不爭寵，爭論不爭吵，爭是不爭非，爭辯不爭端”的“四爭四不爭”就是這個意思。在建設中國樂派及其話語體系的過程中，我們始終希望和歡迎各方專家學者以這種學術情懷參與進來，以“疑義相與析”的態度，重現古代“樂議”的模式，開創現代“樂議”的方法，為這一研究及后續用之于實踐的工作注入多元智慧。

注釋：

① 王光祈：《音樂在教育上之價值》，載四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編《王光祈文集·音樂卷》，巴蜀書社，2009，第468頁。

②〔清〕孫希旦撰，沈嘯寰、王星賢點校：《禮記集解》，中華書局，1998，第326—327頁。

③〔漢〕班固撰，〔唐〕顏師古注：《漢書》，中華書局，1962，第1123頁。

④ 參見茅海建：《論劉韻柯——兼評鴉片戰爭時期的主和思想》，載《近代史研究》，1988年第4期。

⑤ 見梁啟超：《李鴻章傳》，江西人民出版社，2003，第55頁。

⑥ 王光祈：《歐洲音樂進化論》，四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編《王光祈文集·音樂卷》（上），巴蜀書社，2009，第351頁。

⑦ 黃自：《怎樣才可產生吾國民族音樂》，載《上海晨報》，1934年10月21日。

⑧ 蕭友梅：《關于我國新音樂運動》，載《音樂月刊》，1937年第1卷第4號。

⑨ 趙元任：《中國派和聲的幾個小試驗》，載《音樂雜志》，1928年第1卷第4期。

⑩ 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，載《人民日報》，2015年10月15日。

（本文刊載于《音樂藝術》2020年第4期，作者王黎光，系中國音樂學院院長）

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